Мученическая плащаница Александра II

Опыт сопоставления цареубийства 1 марта 1881 г. и первой выставки картины Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни»

Под именем Освободителя Император Александр II Николаевич Романов (1818−1881, годы правления 1855−1881) дед Царя-Мученика Николая II и внук Павла I, убитого также в результате заговора, вошел в историю благодаря своему главному деянию — отмене в 1861 г. крепостного права. До революции ему в России было поставлено более всего памятников — всего более было и разрушено.

В Русской песенной традиции имя Александра II стоит в одном ряду с другим народным героем — Грозным царем Иоанном Васильевичем. Среди тех песен, которые наш народ пел о своем Царе-Освободителе особенно выделяются, во-первых, песни о его главном благодеянии — отмене крепостного права в 1861 г., и, во-вторых, о мученической его кончине, в память о которой в Санкт-Петербурге стоит красивейший Воскресенский храм Спаса-на-Крови.

Во времена «перестройки» фигура Александра II была вновь поднята на щит, но уже наряду с Петром I и П.А.Столыпиным в ипостаси великого реформатора, в которой он преимущественно был известен на Западе. Затем имя Александра II на некоторое время исчезло со страниц популярных журналов и иллюстрированных изданий.

Сегодня при разговоре об этом, погибшем от руки террористов Императоре на первый план все чаще выходят трагические события последнего периода его без малого двадцатишестилетнего правления. Причем в большинстве современных изданий террористическая тема так или иначе переплетается с другой темой — страстной любви Императора.

И, тем не менее, как свидетельствовал царский, а после революции советский дипломат А.А.Игнатьев, портреты Александра II, обрамленные черной рамкой, еще долгие годы приходилось видеть в красном углу крестьянских изб рядом с иконами, а в годовщину освобождения 19 февраля 1861 г., по свидетельству множества других современников, народ среди икон крестного хода нес и портрет Императора Александра II…

«Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»

На самом деле эти пушкинские слова по праву принадлежат императору Александру II и вот почему.

В 1881 г. Неделя Торжества Православия — «малая Пасха», когда празднуется восстановление иконопочитания, выпала на старокалендарный Новый год (1 марта ст.ст.).

Несколько слов о том, какое место занимает в православном богослужении «малая Пасха».

За церковным богослужением в этот день поется тропарь Нерукотворенному Образу Спасителя: «Пречистому Твоему образу поклоняемся Благий…». Всего в богослужебном году этот тропарь поется два раза. Второй раз, с незначительным отличием в окончании — 29(16) августа в день памяти перенесения Нерукотворного образа из Едесы в Константинополь).

Что неизбежно поражало современников и продолжает до сих пор поражать исследователей, обращающихся к истории первомартовского цареубийства? Это, во-первых, роковое место трагедии , во-вторых, роковой день , и в-третьих, роковое стечение имен недвусмысленно указующих на одно имя — Екатерины Михайловны Долгорукой.

Как неоднократно отмечал исследователь проблемы имени о.Павел Флоренский, в некоторых случаях возникают именные явления, поражающие и предвзятого наблюдателя. В душе они порождают невольное ощущение своей подлинности, от которой не отделаться ссылками на случайность таких совпадений. В качестве одного из таких примеров о. Павел однажды привел слова из журнальной публикации, посвященной цареубийству 1 марта, в которой обращает на себя внимание роковое сосредоточение, или, по выражению о. Павла, «знаменательный затор имен» Екатерины и Михаила:

«1 Марта, после развода в Михайловском манеже, Государь (Александр II) пил чай у Великой Княгини Екатерины Михайловны , куда тоже была приглашена Княгиня Екатерина Михайловна Юрьевская (Долгорукая), но не приехала. Убийство совершено на Екатерининском канале».

Рядом с каналом, в том направлении, куда ехал император, тянулся прекрасный парк Великой Княгини Екатерины Михайловны. В одном месте сквозь обнаженные деревья виднелся дворец императора Павла I — деда Александра II. Видно было как раз ту комнату в башне, обращенную в часовню с вечно теплящейся лампадой, где 80 лет тому назад Павел I также в марте был столь жестоко убит. Как близки географически эти места, на которых на пространстве 80 лет были убиты оба государя — дед и внук.

О том, что связь эта вовсе не выдуманная узнаем из популярной книги М. Пыляева «Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы», где имеются интересные сведения о той комнате Михайловского замка, в которой был убит Император Павел: «В царствование Императора Александра II на собственные суммы его Величества здесь была устроена домовая церковь во имя св. Павла, в ней замечателен иконостас резной работы из дуба. По преданию, покойный император Александр II раз в год приезжал сюда и уединенно молился.

Но продолжим следить за той роковой нитью, которая без сомнения и есть нить времен.

После убийства Александра II и до момента закладки храма Воскресения Христова «на месте смертельного поранения в Бозе почившего императора Александра II» (Спас-на-Крови) установили временную часовню. Она имела одну особенность — располагалась на рельсах, для того, чтобы на время служения панихиды можно было освобождать место трагедии.

Известно, что службу в этой часовне, а затем на протяжении строительства и до самого освящения храма в другой часовне, выстроенной несколько поодаль, неукоснительно совершали священники находящейся невдалеке Придворно-Конюшенной церкви Спаса Нерукотворенного.

Как сообщается в современной популярной брошюре об истории этого храма, его прихожанином был А.С.Пушкин. Именно этим, как считают авторы брошюры, следует объяснять появление известного стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», поскольку вторым храмом, который посещал поэт, живя в Петербурге, являлся также посвященный Спасу Нерукотворенного образа храм в Зимнем Дворце (в котором отпевали Александра II).

Между этими двумя храмами в честь Нерукотворного образа и разыгралась первомартовская трагедия.

На этот роковой факт косвенное внимание обратил современный питерский историк Дмитрий Матлин, писавший, что ранение Царя-Освободителя от бомбы Гриневицкого не являлось смертельным:«Невольными соучастниками гибели Александра II стали вел. кн. Михаил Николаевич и ротмистр Собственного конвоя Кулебякин, которые не посмели нарушить волю Императора, требовавшего, чтобы его отвезли в Зимний дворец. По дороге он истек кровью, а ведь до Михайловского дворца и Конюшенного госпиталя было не многим более ста шагов».

И здесь хотелось бы упомянуть о том, что существует мнение о тождестве Нерукотворенного образа Спасителя, пропавшего во время разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 г. и образа на Туринской Плащанице — свидетельнице Христова Воскресения. Его придерживается, в частности, такой видный богослов как протоиерей Валентин Асмус. Согласно этой версии первоначально Нерукотворенный образ хранился в свернутом виде, так, что видна была лишь Глава Спасителя. В таком виде образ показывали паломникам, в таком виде он вошел и в древнейшую иконографию.

Поскольку, по слову преподобного Максима Грека, всякий царь земной «есть образ одушевлен Царя Небесного», символической «плащаницей» Павла I может быть назван, например, знаменитый «Павловский гобелен», доставшийся ему от гильотинированной семьи Людовика XVI (Павла I нашли завернутым в него). Кстати, похороны Императора Павла I состоялись в Великую Субботу 1801 г.

Зададимся вопросом, а не подобным ли «Гобеленом Александра II» стала первого марта картина В.И.Сурикова «Утро стрелецкой казни», «явившаяся» на IX Передвижной художественной выставке, открывшейся в этот день в Санкт-Петербурге?

Сюжет «Павловского гобелена» — «Афинская школа» Рафаэля-Санти. В центре композиции спор идеалиста Платона, указывающего вверх, на небо, и материалиста Аристотеля, показывающего на землю.

Главным событием IX Передвижной выставки 1 марта стал художественный дебют молодого сибирского художника Василия Сурикова с картиной «Утро стрелецкой казни». Сюжет этой картины исторический: подавление Петром I стрелецкого бунта его сводной сестры царевны Софьи (по матери Милославской) — тоже своеобразная полемика, спор до крови.

Красные и белые

Остановимся на сюжете картины.

Последние мгновения основанного Иваном Грозным стрелецкого воинства изображены на фоне тонущего в утренней хмари багрово-красного Василия Блаженного (Покрова на Рву) — памятника их первой и, наверное, самой славной победы — взятия Казани. В руках каждого стрельца знамения смерти — свечи, горящие на фоне белых рубах, что является еще одним знаком мученичества.

Семь свечей, семь стрельцов, характер каждого из которых вторит одной из обрезанных рамой картины глав церкви Покрова. Это еще один символ — втоптанной Петром в грязь традиционной, московской Руси. Показательно, что с того же Петровского времени и сам старинный русский праздник Покрова отходит в церковном сознании в разряд третьестепенных, тогда как ранее он считался «тринадцатым Двунадесятым».

Итак, стрельцов уводят на казнь «новоизобретенные» солдаты, одетые в голубую форму западного покроя, преображенцы. Напротив, на белом коне, в центре скрещения люто ненавидящих взглядов — сам Петр. За ним — белые стены Московского Кремля. В этой, казалось бы малозначительной детали Суриков как и всегда исторически точен.

Эти два смысловых центра картины — основа ее композиции: историческая правда каждой из противоборствующих сторон точнейшим образом взвешивается бесстрастным летописцем, «не ведающим ни жалости ни гнева"… Экспрессия этого противоборства выражена в спиралевидном движении стрельцов, причем погасшая свеча в руке предпоследнего показывает очередность ухода каждого из семи на казнь. Своей кульминации это противостояние достигает в одном из стрельцов, получившем в искусствоведении условное название «рыжий стрелец». Количество эскизов к этому стрельцу свидетельствует, что он труднее всех давался художнику. Рыжий стрелец скрестился испепеляющим взглядом с ненавидящим взглядом Петра.

«Стрельцы» были начаты сразу же вслед за росписями Храма Христа Спасителя, где Сурикову принадлежит авторство четырех из семи вселенских соборов, в чем нетрудно увидеть всю ту же мистику числа семь. Художник, по его выражению, зарабатывал деньги, чтобы приступить к давно задуманной самостоятельной работе. Что он сразу же и сделал в 1879 г.

Русское общество в эти годы сотрясалось непрерывными террористическими покушениями и следовавшими вслед за ними казнями. Седмочисленные (обоснованию этого тезиса мы готовы посвятить самостоятельную статью) покушения на цареубийство Александра II были только вершиной того террористического айсберга, с которым столкнулся русский государственный корабль, обуреваемый в 1870-е гг. покушениями на крупнейших государственных чиновников. Таким образом, выбор сюжета: расправа Петра над стрелецким заговором царевны Софьи в известном смысле подсказала художнику окружавшая его историческая действительность 1870-х гг., отмеченная бесконечными покушениями и казнями террористов:

«Когда я «Стрельцов» писал, — рассказывал впоследствии художник М. Волошину, — я каждую ночь во сне казни видел. Ужаснейшие сны. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься — и обрадуешься. Посмотришь на картину: слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет. <…> Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь».

Спор через века

Как справедливо отмечал М. Волошин, вопрос об изображении ужасного казался роковым для стольких русских писателей и художников. Суриков же был спасен от этой ошибки опытом своих детских лет, когда в Сибири мальчишкой видел казни, развертываемые по сценарию древнего законодательства, согласно которому физическое наказание являлось искуплением преступления (греха). Вот почему Суриков, по мнению Волошина, знал то, что знают только те, кто лично переживали этот ужас: что в нем есть свое «трагическое очищение», что мужество на эшафоте претворяет ужас в восторг.

Показательно, что картины Сурикова считали отражением своих самых заветных дум авторы первомартовского цареубийства — народовольцы. В воспоминаниях В. Фигнер имеется весьма характерное упоминание о том, как однажды ее знакомая привезла ей гравюру с картины Сурикова «Боярыня Морозова». Как поясняет сама Вера Фигнер, эта знакомая «привезла ее потому, что знала какое большое место в моем воображении в Шлисельбурге занимали личности протопопа Аввакума и страдалицы за старую веру боярыни Морозовой, непоколебимо твердой и вместе такая трогательной в своей смерти от голода».

Если искать аналогов в истории мировой философии, то описываемые далее переживания В. Фигнер, могут быть сопоставлены с эстетикой патетического принятия смерти Джордано Бруно. Послушаем слова самой Веры Фигнер:

«Гравюра производила волнующее впечатление. В розвальнях, спиной к лошади, в ручных кандалах, Морозову увозят в ссылку, в тюрьму, где она умрет. Ее губы плотно сжаты, на исхудалом, красивом, но жестком лице — решимость идти до конца; вызывающе, с двуперстным крестным знаменем поднята рука, закованная в цепь. Кругом — народная толпа московской улицы времен царя Алексея Михайловича. Что ни лицо, то другое выражение: есть в толпе робкие, устрашенные; есть немногие с затаенным сочувствием; есть злобно ликующие.

Гравюра говорит живыми чертами: говорит о борьбе за убеждения, о гонении, и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни… 3-е апреля 1881 г. (дата казни народовольцев — С.Ч.) Колесницы цареубийц… Софья Перовская… Красавец мещанин в синей суконной свитке. Прекрасное лицо, искаженное страстью, лицо опричника, готового рубить голову».

После этой фразы в воспоминаниях Фигнер следует глава о Софье Перовской. Интересно, каково было бы мнение Фигнер о другой картине Сурикова «Стрельцы», если бы она узнала, что картина явилась в самый день 1 марта?

Покаянное полотно Сурикова

Очевидно, что Суриков сумел передать в своей картине ключевое эсхатологическое представление, на которое опирались в своих действиях против Александра II революционеры. Более того, он показывает исторические истоки этих представлений.

Антихристом называли Петра I старообрядцы. В образе ненавистного тирана-антихриста воспринимали Александра II, наследника Петра I, террористы конца XIX века — наследники старообрядцев.

Тот факт, что себя художник поместил (портретно) в стан мятежных стрельцов, далеко не случайно. В старинном казачьем роду Суриковых были наказанные участники красноярского стрелецкого бунта, являвшегося отголоском московских волнений. Об этом художник узнал много лет спустя после написания полотна от критиков, нашедших исторические документы, позволяющие точно проследить суриковскую родословную. Тем серьезнее это совпадение: сюжет картины был продиктован художнику от имени его родовой идеи — по зову крови.

Одновременно полотно является ярчайшей иллюстрацией к такой проблематике как модернизация традиционного общества. Именно при подобном подходе становится очевидно, что полотно это покаянное. Потомок мятежных стрельцов признает правоту исторического дела Петра.

Волошин передавал собственное выражение художника: «люблю Петруху». Речь, конечно же, шла о Петре картины, но так ли он далек от Петра исторического?

К сожалению, этого покаянного смысла первомартовского полотна Василия Сурикова не поняли в 1881 г. тогдашние «апостолы» Белого Царя. Как замечал в 1925 г. советский публицист Яков Телин:

«…Современные Сурикову газетные отзывы о его картинах поражают нас враждебностью, причина которой не в качествах живописи, которыми тогда не интересовались (не совсем точное выражение мысли автора — С.Ч.), а в идеологии. Наряду с приятно прилизанными «Боярскими свадьбами» и «Поцелуйными обрядами» наших академиков возбужденная живописная речь Сурикова звучала зловещим диссонансом, особенно «Стрелецкая казнь», выставленная 1 марта 1881 года в день казни Александра II. Стрелец волчьим взором скрестился со взглядом Петра, пронзая его точно кинжалом. Поднимался даже вопрос о снятии этой картины с выставки, до того казалась страшной связь ее с произошедшим на Екатерининском канале».

Согласимся лишь с тем, что сюжет «Утра стрелецкой казни» действительно с убийственной точностью отразил исторический смысл совершившегося в этот первомартовский день.

Исторический сюжет расправы над стрелецким заговором царевны Софьи воскрес не только на картине, но и в жизни. В имени непосредственного организатора цареубийства — Софьи Перовской.

С другой стороны, сюжет «Стрельцов» — это кроме всего прочего еще и указание на фамилию Долгоруких, из рода которых была морганатическая супруга Александра II Екатерина Михайловна, получившая впоследствии титул Великой Княгини Юрьевской. Она происходила из древнейшего рода основателя Москвы — Юрия Долгорукого. Окончательно оттеснен от русского престола этот род как раз и был в лице царевны Софьи (по матери Милославской). Произошло это в результате подавления стрелецкого заговора Милославских, изображенного на упомянутой картине Сурикова. Таким образом, одно из прочтений указанной двойственности — династический конфликт.

Вообще, истории первомартовского цареубийства можно было бы посвятить целую книгу.

Пока же скажем лишь, что тайна первомартовского полотна императора Александра II — это, прежде всего, тайна его мученической кончины.